滚石的瓤——读鲍勃·迪伦《编年史》

发布时间:2016年12月24日

鲍勃·迪伦无意去主宰或控制这个世界,只是坚持做一个忠于自我而不断转变的游吟诗人,但正如崔健同志所评论的:“鲍勃·迪伦越是不代表谁,他的影响越大。”在这部看似四分五裂、线索不清的回忆录中,我们看到了一个为了忠于自我而不断转变的艺术家形象。迪伦将“昨日之我”与“今日之我”互相映照,让我们瞥见了一颗滚石的瓤。

在2004年出版的回忆录《编年史(第一卷)》中,鲍勃·迪伦追忆了自己头30年的演艺之路(约从1960年代到1980年代)。全书共五章(中译本约17万字),并没有按照年代顺序而写,甚至鲜少提及明确的年份。书中频繁使用倒叙、插叙、预叙甚至重叙,并且掺杂着大量带有意识流色彩的独白,以及刻意为之的叙述中断和情节留白;数百个人物(半数以上是歌手,其次是作家、诗人和亲友)出现又消失,然后再次出现,让人眼花缭乱。这位获得诺贝尔文学奖的诗词作者似乎不太擅长写长篇,也可能是在搞文本实验,故意营造出蒙太奇和万花筒的效果。读者必须有一个好记性,才能将事件拼接成天生残缺的图景;对于不熟悉迪伦的读者,这尤其是一个不小的挑战。

钱锺书先生有句妙语,称自传往往是别传,别传反而是自传。与一本正经的传记相比,回忆录就像一份精神手稿,更为灵活,更具有原始材料的可信性(当然,也有人不这么看,比如撰写《反回忆录》的法国文豪马尔罗)。如果说自传是自画像,回忆录就是心电图。在这部看似四分五裂、线索不清的回忆录中,我们看到了一个为了忠于自我而不断转变的艺术家形象。这一看似矛盾的表述,反映了艺术创造的全部秘密——艺术的生命不在于迎合外界,而在于忠于自我,但从来不是僵死不变的。迪伦记述了自己在艺术上的四次转变:告别守旧的套路(第五章),克服影响的焦虑(第一、第二章),摆脱名声的束缚(第三章),突破事业的瓶颈(第四章)。转变留下了艺术生命的年轮,实为个体生命最切己、最鲜活的绵延(durée)轨迹。相比而言,由他人书写的传记无论多么清晰详尽,都达不到这种自我观照的真切。因此,这部回忆录与其说是外在的“编年史”(chronicles),不如说是内在的“心灵史”(soulstory)。这种明显的文不对题,也体现了迪伦一贯的反讽风格(ironicstyle)。

全书的时间结构是首尾衔接的。第一章《记下得分》算是一个短小的楔子,迪伦从签约和授权出版自己作品的情景开始,倒叙自己初漂纽约的经历,没有交待时间。最后一章《冰河》又部分地重叙了第一章的内容,补充了一些细节。那是1961年冬,不满二十岁的迪伦背着一把吉他,只身一人从故乡明尼苏达州圣保罗出发(此处前后说法不一致,第一章说是“直接从芝加哥出发”,从第五章来看,应该是从圣保罗启程),搭车穿越半个美国,到达纽约,辗转于酒吧、咖啡馆卖唱(还提到同场表演喜剧的日后大名鼎鼎的伍迪·艾伦),打入格林尼治村民谣圈子,遇到自己的伯乐、音乐制作人约翰·哈蒙德,并签约全美顶尖的哥伦比亚唱片公司。第二章《失落之地》主要讲述自己克服传统民谣和前辈歌手的影响,找到属于自己的声音的转变过程。按照当时的法律,初到纽约的迪伦虽然还未成年,但也绝非乐坛“小鲜肉”,而是不折不扣的“老司机”了,对于民谣已有深刻独到的认识。

要想理解迪伦关于民谣的看法,最好还是先从最后一章读起。该章浓墨重彩地讲述了传奇民谣歌手伍迪·格斯里对迪伦的决定性影响。来纽约之前,迪伦在朋友家里第一次集中听他的唱片就被彻底征服了,从此成为格斯里“最忠实的信徒”。迪伦用最强烈的修辞描述这种感觉:“好像有上百万枚的百万吨级炸弹投了下来”(221),“似乎大地裂开了”(235),“对我来说,这是一种神启”(236)。之所以引起如此巨大的共鸣,是因为格斯里代表了迪伦所热衷的“真正传统的东西”(219),他“有一颗狂热的诗人的灵魂——是个身上沾满泥巴和草皮的民间诗人”(237)。格斯里具有绝佳的自我控制能力,坚硬有力,富有节奏感;他用词语绘画,充满诗意,蕴藏着无限的人性;他还具有革命性的力量:“把世界分成工作的人和不工作的人,对人类的解放很感兴趣,想建立一个值得生存的世界。”格斯里的民谣促成了迪伦越过了分水岭,完成演艺生涯中第一次也是最重要的一次转变,他“一门心思只唱格斯里的歌”,模仿格斯里,成为格斯里。虽然虽未谋面,但迪伦似乎听到格斯里对他说:“我将离开,但是我把这项工作交到你手里了。我知道我可以信任你。”最终,迪伦决定离开明尼苏达封闭的民谣小圈子,去纽约寻找伟大的格斯里,并从他手中接续这一传统。在纽约,打动约翰·哈蒙德并说服他将迪伦签到哥伦比亚唱片公司旗下的那首歌,正是一件向格斯里致敬之作,也是迪伦创作的“第一首真正重要的歌曲”(54)。哈蒙德与迪伦惺惺相惜,他敏锐地觉察到迪伦“属于一种悠久的传统,布鲁斯、爵士和民谣的传统”(5),迪伦则看出哈蒙德“来自一个更古老的世界,一种更为古老的秩序,有着更多的活力”(279)。

基于上述了解,我们才能更好地理解迪伦在第二章的转变。转变的实现,得益于在纽约遇到的三个“贵人”:雷·古奇(RayGooch)、戴夫·范·容克(DaveVanRonk)和迈克·西格(MikeSeeger)。雷是有着精英背景的南方人,具有那个时代的无政府主义倾向,崇尚自由,反对联邦,也反对奴隶制,对迪伦的思想发展提供了巨大帮助。迪伦寄居在雷的顶楼公寓里,偶然发现了一间没有窗户的书房,“简直就是个从地板到房顶都是书的黑暗的大洞穴。”(35)修昔底德、伯里克利、索福克勒斯、塔西佗、奥维德、但丁、马基雅维利、弥尔顿、卢梭、尼采、巴尔扎克、雨果、莫泊桑、狄更斯、普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克纳、弗洛伊德,当然还有拜伦、雪莱、惠特曼、朗费罗、爱伦·坡和艾略特等诗人,以及其他各类领域的书籍。迪伦写到:“这些书让整个房间都有力地震动起来,让人晕眩。”它们为迪伦提供了一生创作的原始积累。而与民谣歌手的广泛接触,又使他练就了一身绝技:“把歌唱成一整本书,但只用了几段就做到了这一点。”(39)促成迪伦第二次转变的,是民谣界的全能天才迈克·西格,他使迪伦认识到自身的局限:“没人能后天学会这些东西,而这让我想到我也许必须改变我内在的思维方式……我必须开始相信我以前不相信的那些可能性,我已经把创造力压缩到一个非常狭窄、可控制的范围……事情变得太熟悉了,而我必须打乱自己。……我必须写我自己的民谣,迈克不知道的民谣。”(70、71)范·容克虽然不是第一流的歌手,却是迪伦进入纽约民谣界的引路人,对迪伦产生了思想和演艺方面的双重影响,迪伦的第一张唱片有一半是翻唱他的歌,“他来自巨人之国”(254)。为了成为一个言之有物的歌手,迪伦走进纽约公共图书馆,从微缩胶卷上阅读上个世纪美国内战时期的报纸,了解过去的日常生活,锻炼自己的语言和修辞,分析人性的全部真相。对内战的深入研究,使迪伦更深刻地理解了美国。他认识到:“我生活的时代跟那个时代不一样,但在某些神秘而传统的地方看两者还是相像的。不仅是一点,而是很多。我生活在一个宽泛的政治体制里,那种生活的基本心理特点都是这个政治体制的一部分。如果你把光对准它,你能看见人性的全部复杂性。回到内战时期,那时美国正走到十字路口,先死亡了,然后又重新崛起。没有任何虚构的成分。而这背后令人憎恶的真相就是一个无所不包的历史样板,也将成为我以后要写的东西的样板。”(85)在某种程度上,林肯在《葛底斯堡演讲》中呼唤的“自由的新生”(therebornofliberty),也是迪伦的全部歌曲表达的主题。虽然答案常在风中飘扬,但绝不是虚妄和绝望。刻苦的自我修炼赋予迪伦充实强大的灵魂,他意识到:“美国在改变。我有一种命中注定的感觉,我正驾驭着这些改变。”(72)

迪伦取得了世俗的成功,但也饱受声名之累。经历了民权运动、新港民谣节上的“插电风波”、戒毒、车祸、父亲去世、生儿育女,迪伦开始在平静中反思过往,寻求新生。第三章《新的早晨》略过了那段风云激荡的岁月,记录了1966年至1971年间迪伦在伍德斯托克风平浪静的隐居生活。迪伦对于时代的精神分裂症深感失望:“那些日子里发生的事情,所有那些文化上的胡言乱语,都令我的灵魂备受困扰——让我觉得恶心——民权和政治领袖被枪杀,街上垒砌重重障碍,政府进行镇压,学生激进分子和游行示威者与警察和军队发生冲突——爆炸的街道,燃烧的怒火——反对派公社——撒谎扯淡,吵吵嚷嚷——无拘无束的性爱,反金钱制度的运动——这就是全部。”(107)对于自己被舆论所绑架深感苦恼:“我对人们把我的歌词推而广之的方法非常厌烦,他们的含意被颠倒,用来论战,我也被涂抹成叛逆的佛陀,抗议的牧师,不同政见的沙皇,拒绝服从的公爵,寄生虫的领袖,变节者的国王,无政府的主教,头等重要的人物。我们究竟在说些什么?无论怎样看,这些头衔都挺可拍。全都是’亡命之徒’的代码。”(117)。生儿育女改变了迪伦对世界的看法,对于肯尼迪和马丁·路德·金被枪杀这样的事件,他不再从政治运动的角度去看待,而是“更多地想到他们的家庭失去了父亲,将会遭遇什么样的创伤”。他拒绝做“一代人的良心”,因为“我和这代人基本没有什么相似之处,更谈不上了解他们”。他只是一个民谣音乐家,有一个需要保护的家庭。在这种心境中,迪伦录制了唱片《新的早晨》,告别了抗争与革命,转向一种宗教式的超脱,这是一种鲜明的转向,迪伦再一次把时代甩在身后。

占有全书最大篇幅的第四章《哦,仁慈》主要讲述了同名唱片艰难的创作过程。为什么将大量笔墨花费在一张被认为是“失败之作”的唱片?恐怕还是要从自我转变的角度去理解。此时的迪伦身心俱疲,字里行间散发出日已过午的中年气味。他身处瓶颈,燃油不足,深感苦闷:“过去的十年已经让我一败涂地,专业方面的才气已经慢慢耗完。很多次我在登台演出前,都会发觉自己在想我没有恪守自己的诺言。诺言是什么,我已经没法很确切地记得,但是我知道它隐藏在某个地方。”(142)他自嘲为莎剧小丑福斯塔夫,走到了命运为自己安排的结局。“我感觉自己就像一艘烧毁过后的空空的破船,彻底完蛋了。我脑子里一团糟,我却无法清理。无论我到哪里,我都是一个60年代的行吟诗人,一个摇滚民谣的遗迹,一个从逝去时代过来的词语匠人,一个无人知晓的地方来的虚构的国家首脑。我处在被文化遗忘的无底深渊之中。”(143)大概人生总有某个时期,提前品尝到暮年的况味,于是惶恐,焦虑,苦涩,无奈……萨义德在《晚期风格》中指出,呈现晚期风格的艺术作品包含一种难以言说的矛盾冲突,以及一种“蓄意的、非创造性地、反对性的创造性。”这类作品往往悖于流行的趣味,实则孕育着艺术的未来。无论是唱片还是文字,《哦,仁慈》均令人不解地流露出一种“晚期风格”。本章的语言带有深沉的自省色彩,堪称整部回忆录中最耐人寻味的慢板乐章。

在叙事时间上,回忆录结束于1980年代末期,整个世界即将发生巨大而深刻的变化。在文本上,却结束于1960年代早期。在全书的最后一段,鲍勃·迪伦不自觉地扮演起“先知”的角色,以预叙的手法,描绘了一个启示录般的时代景象:“一个陌生的世界将会在前方展开,一个乌云密布的世界,有着被闪电照亮的犬牙参差的边缘。很多人误会了这个世界,从来没有真的有过正确的认识。我径直走进去。它敞开着。有一件事是确定的,它不仅不受上帝的主宰,也不被魔鬼所控制。”后来的故事我们都知道了,他没有让我们失望。

真正的艺术家必然是“独持偏见,一意孤行”(徐悲鸿语)的,具有“虽千万人吾往矣”的英雄气概。鲍勃·迪伦无意去主宰或控制这个世界,只是坚持做一个忠于自我而不断转变的游吟诗人,但正如崔健同志所评论的:“鲍勃·迪伦越是不代表谁,他的影响越大。”他属于西方自荷马、萨福、莪相、拜伦、叶芝直到惠特曼以来的伟大传统,他的歌谣虽称不上“史诗”,却无愧于“诗史”,融入时代的脉动中。在这个意义上,诺贝尔文学奖褒其“在美国歌曲传统内创造了新的诗意表达”,是恰如其分的。

在充满诗意的叙述中,迪伦将“昨日之我”与“今日之我”互相映照,让我们瞥见了一颗滚石的瓤。

来源:《中华读书报》


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